II Festín de los Muñecos ‘06

Los cocineros, la mesa y los riesgos

por Cecilia Andrés

Guadalajara, hermosa ciudad, bellas mujeres, su alma de provinciana contenida todavía en su nueva fachada de ciudad cosmopolita. Su olor a tierra mojada que solamente se respira, para fortuna del festival y sus participantes, al final, cuando salimos del Teatro Diana y el último espectador se marcha a casa. Entonces, cae la lluvia.

Conocí a Ana y Miguel Gutiérrez en 1999, en nuestra primera asistencia al festival de Monterrey. También conocí a Leonardo, Jacqueline y Jonathan con quienes más tarde integrarían el grupo Chololito. Los cinco fueron una grata revelación en el escenario. Tenían lo que una busca y encuentra raras veces: pasión, talento, avidez por el conocimiento, autocrítica. Aposté por ellos: cuando se escindieron en Tlakuache y Luna Morena, confieso que me dolió, sobre todo porque acababan de realizar un espectáculo hermoso. Como es obvio, los putée bastante por ello. Sin embargo, juntos, separados, ninguno de ellos me ha defraudado hasta ahora. Están allí, dispersos y pasionales como Jonathan, obstinados como Leonardo, fuertes como Jacqueline, mesurados e intelectuales como Miguel, frenéticos como Ana; son padres, madres,  un soltero, persisten en los viejos afectos, la vieja ética y la a menudo olvidada estética, y lo hacen de esa manera cálida en que florecen las cosas bellas.

El cuatro de junio llegamos a Guadalajara para participar en el Festín de los Muñecos ’06 que organiza por segunda ocasión la compañía Luna Morena con el apoyo del municipio de Zapopan, el Museo de Arte de Zapopan, Conaculta-Fonca, Cultura UDG, Teatro Diana, Instituto de Cultura de Zapopan y Verdiseño.

Luna Morena, cuyos integrantes son lúcidos y organizados ha sabido rodearse de un excelente equipo multidisciplinario que incluye a padres y madres, hijos, hermanos y parientes de todos los que participan en él. No solamente nos han cubierto de atenciones y solucionado todo con eficiencia sino que nos han hecho pasar días llenos de títeres y entrega. Siempre presentes, siempre dispuestos, con una excelente distribución de roles, solícitos en el momento preciso, eficaces en la resolución de los problemas, atentos a cada detalle, llenos de buen humor y afectuosos.

El público rebasó toda expectativa y colmó las salas a tal punto que, dos veces, hubo necesidad de duplicar funciones. Ni la sala del MAZ ni las del Teatro Diana fueron suficientes para contener tanto entusiasmo.

Asimismo, la asistencia al taller impartido por Claude Rodrigue y Marie Pierre Simard se vio precedida de una avalancha de reservaciones que dejó a muchísima gente fuera. La excelencia es lo que caracterizó a los resultados en cuanto a la variedad de técnicas, la creatividad, la notoria libertad en la búsqueda, y la belleza. Algo pocas veces visto y que habla de la avidez de un grupo de alumnos por aprender y la impecabilidad de unas maestras al enseñar saltándose las obvias barreras del lenguaje. Fue alentador y emocionante ver todas las posibilidades plásticas y dramáticas de tantos jóvenes que, ojalá, opten por la construcción de títeres como oficio vital.

Es claro que lo anterior, así como la impresionante asistencia a espectáculos de títeres para adultos (fueron cuatro) que pudimos ver, algo insólito en muchos sitios, son el resultado de la amplia labor desplegada por la compañía huésped y los titiriteros de Jalisco entre el público joven y el adulto.

La difusión del festival fue buena. El diseño de los programas y el cartel, las camisetas, obra de Juan José García en VerDiseño, fue puntual, eficaz, hecho con esa calidad que sólo se obtiene cuando hay un interés personal que rebasa la mera transacción comercial.

La prensa, cosa rara, acudió a todas las funciones y entrevistó a muchos y publicó notas de todos, previas y posteriores. Estuvieron atentas las radios locales y presente la televisión de la UdeG, la cual grabó casi íntegro el festival.

Un detalle que quiero resaltar es que los organizadores se encargaron de contratar un equipo técnico sumamente eficaz que nos atendió como pocas veces ocurre. Preocupados por cada detalle técnico de la función, comprometidos con ella, cuidándome, probando una y otra vez las cosas, en busca siempre de la impecabilidad. Sé que ésta no fue la opinión de varios de los grupos, pero quiero remarcarlo porque muchos festivales adolecen justo de este aspecto y algunos intentan justificarlo con el viejo truco del oficio itinerante, la capacidad de presentarnos en cualquier sitio por inhóspito que sea, como sea y haciendo lo que sea (lo cual ha dado como resultado una enorme cantidad de ‘obritas’ al vapor que andan por ahí y gente que vive a costa de un oficio que desconoce por completo, en detrimento del gremio, del oficio mismo y de la formación de públicos).

En esta ocasión, la organización del festival decidió privilegiar el pago de honorarios dignos y los gastos de transporte por encima de los gastos de hospedaje, con lo cual se redujo la estancia de los grupos en hotel de cinco estrellas a dos días y dos noches. A cambio, se abrieron las puertas de las casas particulares de los compañeros y amigos para quienes, como nosotros, pudieran y quisieran permanecer más días. Así lo hicimos Lourdes Aguilera, Fernando Mejía y nosotros, que ocupamos tapanco y piso del taller de Luna Morena.

Aquí, intercalo un largo y profundo suspiro para expresar la nostalgia que siento por aquéllos viejos tiempos en que el neoliberalismo no había hecho de las suyas y existían en las alturas burocráticas algunos promotores culturales realmente interesados en su quehacer que hacían posible la locura de los festivales, organizados a menudo por titiriteros, donde podíamos vernos todos, amarnos y odiarnos juntos, dar múltiples funciones, compartir la sal y el pan y compartir comedias y tragedias del diario vivir en este oficio. Esas semanas donde un profundo sentido de pertenencia a una comunidad nos invadía, co-fundía, integraba.

En alguna esquina, entre Dictadura y Dictablanda, entre TLC y OMC, entre Carlos & Charlie, hemos perdido la conciencia de lo que nos han arrebatado sin luchar apenas: nuestra identidad gremial.

En tiempos de deshumanización progresiva en que la fuerza de trabajo tiene el precio más bajo del mercado y la carne humana es arrojada sin rubor al fuego, no es extraño que nos vendamos todos al precio que nos paguen y lo entreguemos todo, incluso el alma. Sólo que, ¿qué puede ser un titiritero sin su alma? ¿Qué puede hacer si vende su instrumento de trabajo, su herramienta única e imprescindible?

Por lo pronto, los integrantes de Kobol conservan la suya en buen estado, atendidos por el gran apoyo que el gobierno de Québec ha otorgado a sus artistas desde hace algunas décadas.En Bonitos duelos, pequeñas historias para adultos, hacen gala de tecnología, impecabilidad en el gesto y las acciones, una animación pulcra y un humor en tonalidades que van del blanco al negro. Los había visto ya en Charleville en el 2003 con una obra superior a la que ahora trajeron, más conmovedora (Eko, divertissementnocturnes pour marionnettes consentantes).

Los integrantes de Tlakuache, en cambio, tienen las suyas más frescas, más emocionadas, su desorden es poético, su plástica, brillante. Jurakán, el corazón del cielo es una obra de Jonathan que mezcla mitos mayas, griegos y derechos de la niñez en un coctel ecléctico que logra aterrizar en la poesía.

Heredar el alma trae complicaciones, sutiles rebeldías en la continuidad, subversiones que se notan en los hijos del tigre que son ‘pintitos’ pero merodean algunas flores y ejecutan guiños y exhiben un manejo de público que envidiarían varios comediantes. Son los hijos de Nacho Cucaracho, el equipo B de La Cucaracha, con sus técnicos menores de doce años y su animadora principal de apenas veinte, además de otros hermanos y amigos. La tierra de arena es una serie de cuentos cortos que conserva el sello del patriarca y anuncia una poética que lo suceda.

Algunos tienen el alma sin entrenamiento intenso y sus títeres tienden a agitarse demasiado. Es el caso de Flor de juegos antiguos, presentada por el grupo de la SEJ, donde a la prosa nostálgica de Agustín Yañez  la rescata el trabajo actoral y en los títeres se notan las carencias.

A Luis Martín Solís no lo veía desde Fausto. Esta vez, con su compañía En Boca de Lobos Producciones, nos entregó Otelo o la mecánica de la intriga una versión fársica de la obra de Shakespeare que revelaba la proximidad y obvia equivalencia con nuestra triste realidad (y eso, antes de la farsa electoral celebrada  el 2de julio, la más cara y obscena de la historia). Al verla, me hice la pregunta: si a Luis Martín no le gustan los títeres, y mucho menos los titiriteros, como ha declarado varias veces, ¿por y para qué los utiliza en esta puesta en escena? Su estética es tan brutal como los manejos políticos y cotidianos que refleja pero, ¿qué pasa si además nos intenta decir cosas utilizando un lenguaje del que se jacta  renegar? No pasa nada. Al menos a mí, no logró conmoverme ( y eso que soy fácil para eso de la piel chinita y la búsqueda en la bolsa, infructuosa siempre, reflejo de aquellos antiguos años en que llevábamos pañuelos de tela). Como Fausto, Luis Martín parece haber perdido su alma en una apuesta con sus propios demonios.

La Coperacha presentó Obra negra, un enlace con la danza contemporánea que puede ser una búsqueda interesante para los títeres, basada en dieciséis de los Caprichos de Goya. Una obra que se halla todavía en proceso. Lástima que sólo fue un fragmento que no permitió ver el avance de la integración de ambas disciplinas.

Hugo e Inés eran, tal vez, otra cosa. Hugo sin Inés nos mostró Cuentos pequeños, serie de historias cortas sin palabras, donde pudimos ver a un excelente mimo, algo aburrido y desencantado, quizás cansado de sus propias rutinas. Un alma vieja, me temo.

Algunas almas siguen preocupándome.

Tres de los espectáculos que vimos, Pillo Polilla (Lourdes Aguilera, sobre una historia de Viviana Mansour), Harún y el Mar de Historias (Las Mentirosas, sobre la novela homónima de Salman Rushdie) y Una Luna entre Dos Casas (Marionetas de la Esquina, en una versión propia de la obra de Suzanne Lebeau) son resultado de la interacción de las compañías mexicanas con dramaturgos, directores, escenógrafos y constructores provenientes de Québec que ha posibilitado el festival Titerías. El proyecto resume los sueños de un titiritero: apoyo económico para la producción, una asesoría exquisita y una temporada en salas de la ciudad de México, luego… el salto al cielo… o la caída…

Si bien el crecimiento plástico y técnico, la construcción de los títeres, la escenografía, los vestuarios, los teatrinos, etc., es notable, no puede decirse lo mismo de la estructura dramática, ni de la dirección o las actuaciones, mucho menos de la coherencia ideológica o, cuando menos, del discurso. No parece haber claridad en lo que se quiere decir ni en la manera de decirlo y el resultado es que ninguna de las expectativas es cubierta, los espectadores de cualquier edad se aburren o no entienden nada.

Y una se pregunta, ¿qué nos pasa? ¿Qué tipo de escalera necesitamos para llegar al nivel indispensable? ¿Dónde nos quedamos empantanados? ¿Por qué razón la poesía se nos escapa y quedamos vacíos, sin emoción?

¿Por qué con tanto ha sido hecho tan poco?

¿Las almas de los titiriteros están condenadas al purgatorio de bajo presupuesto y a los gastados recursos de pedir al auditorio que llame al personaje mengano para que salga,  o que avise por dónde se fue el malo de la historia, o que aguarde al presentador que será presentado por el presentador que…?

He dejado al final lo que debería ser un final feliz pero es solamente la apariencia de un final feliz. El teatro de títeres en la postmodernidad neoliberal puede ser una producción similar a una película.

El Thèatre de la Dame de Coeur (sí, la reina que decapitaba cabezas en Alicia), por cortesía del Teatro Diana, nos ofreció un mega espectáculo denominado Armonía. Títeres gigantes, proyecciones computarizadas, traducción al español, interactividad, una historia que lleva el mensaje de salvemos al planeta, una producción magnífica. Creada como una coproducción Québec-Japón, Armonía nos muestra, por un lado, las inmensas posibilidades del títere como espectáculo de masas (dos mil doscientos espectadores por función, p.ej.) y, por otro, sus peligros. Congregar un número tan grande de espectadores no puede sino beneficiar al teatro de títeres en cuanto a impacto, presencia en medios, formación de públicos, etc. El problema reside en lo que ya señaló muy bien Pink Floyd en su film The Wall: que todo espectáculo masivo tiende, inevitablemente, hacia el fascismo, la manipulación emocional, el control político. La zanahoria es, por supuesto, el éxito y sus derivaciones económicas.

Como se ve, nuestras almas corren riesgos en este purgatorio de Dante, actualizado por el neoliberalismo con hipertecnología. El títere corre el riesgo de quedarse sin alma, o de tener un alma mercantilizada, un alma económicamente sustentable; una que se extravía en la producción, otra perdida en el control rentable de la infancia, alguna que balbucea un discurso subversivo que nadie entiende, varias que aparecen en anuncios comerciales, escasas que, políticamente más conscientes, encabezan las manifestaciones contra la OMC, el Banco Mundial, los países del G-8, los fraudes electorales; y algunas, poquísimas, empeñadas en la lucha ética, estética, dramática.

Guadalajara, Guadalajara, ayayay, ayayay, con tus palomas, tus caseríos, tus Tlakuaches, tu Luna Morena, Ana, Liliana, Miguel Angel…et al, hay una nostalgia intensa… del teatro de títeres… de los afectos…

¿Qué haremos como gremio? ¿Vendemos el alma, la empeñamos y perdemos? ¿Vendemos solamente la franquicia?

Entrevista

El marionetista que volvió del mar

H.R. Luna

Las Ramblas quedan detrás nuestro. Sus ríos humanos, los sonidos de las diferentes len-guas, el grito vital que resuena por ellas, se apagan lentamente. Dos cuadras a la derecha por el Nou de la Rambla, vuelta a la izquierda por el Carrer de Guardia, sobre el número once un letrero que anuncia Taller de Marionetas.

Un golpe, dos, la puerta de cristal y madera se abre y asoma un rostro de mediana edad con una interrogante en su mirada. Identificación. Entramos.

El interior de la vivienda es una especie de museo desordenado o, mejor aún, de retablo ba-rroquísimo después de los festejos. Aquí y allá cuelgan marionetas, títeres que observan o se muestran indiferentes o, sencillamente, disimulan. A la primera habitación sigue un pa-sillo cuyo piso truena y se estremece bajo los pies, más adelante está la biblioteca y una pe-queña barra, siguen unas escaleras y allí, al fondo, se encuentran varias mujeres atareadas en la construcción de marionetas.

Se siente húmedo el ambiente, un aroma de años y sudor y lágrimas y risas, aplausos, dudas y certezas lo cubre todo. Hay una vida plena que se introduce por los poros.

Un hombre con el aspecto de un caballero que ha llevado al herrero su armadura fuma su pipa con un aire inequívocamente marinero. Va de una mujer a otra, recorriendo este pe-queño harem pedagógico multilingual dedicado al arte de los títeres, se desplaza entre ellas con la gracia de un velero y la mirada aguda de un científico que prueba y comprueba el peso exacto de una marioneta, su centro de gravedad, el largo de sus hilos, la perfección del mecanismo, su belleza plástica. El demonio brilla en sus pupilas. Es el maestro Pepe Otal y este es su arte, su santuario, su taller:

¾ ¿Naciste aquí? ¾ pregunto.

¾ No ¾me responde Pepe¾. Soy de un lugar de la Mancha, Albacete, entre Jaén y Valen-cia.

¾ Sólo que, en lugar de cabalgar, te fuiste al mar, ¿no?

¾ Hice mi carrera náutica en las Islas Canarias y navegué, navegué... hasta que un día me cansé.

¾ Y te hiciste titiritero, ¿así nomás?

¾ No, qué va. Cuando era niño, de todos mis juguetes, mis preferidos eran los títeres. Ar-maba escenarios, contaba historias con ellos, inventaba personajes... Lo que pasó fue que un día me dije ¿qué hago aquí de marinero si lo que realmente me gusta es hacer títeres? Y lo dejé.

¾ ¿Cómo aprendiste el oficio?

¾ Me vine a Barcelona, ingresé en el Instituto de Teatro y resultó que, coincidentemente, Harry V. Tozer, un excelente marionetista, había sido invitado a impartir clases justo ahí. Después de muchísimos años de vivir en Barcelona, la gente del instituto se había dado cuenta de que existía, de que valía la pena, y le ofrecieron un trabajo estable. Entonces lo conocí y me hice su alumno.

¾ ¿ Cómo era Harry?

¾ Ya no era joven. Tenía unos setenta años cuando nos encontramos y era sumamente or-todoxo. Por aquí tengo un libro suyo Las marionetas de Barcelona[1].

Me lo muestra. En la portada aparece Harry, un hombre inglés sosegado, suave, en el que se adivina una rigidez interna muy marcada, viste ropas conservadoras, austeras, sostiene una marioneta en sus manos[2].

¾ ¿ Duró mucho la relación?

¾ Bastante. El me enseño todo lo que sabía. Pero yo había entrado a estudiar también di-rección teatral, actuación, no tenía una formación titiritera nada más y, aunque las obras que montábamos con Harry eran buenas, yo tenía otras inquietudes, quería llevar a escena otras historias, manipular de otra manera, en fin. Harry ejecutaba números tradicionales, ya sabes, la marioneta que baila o toca un instrumento, cosas así, perfectas, pero...

¾ ¿Fue duro el rompimiento?

¾ Fue muy duro. Cuando decidí salirme, la mayoría de los integrantes del taller quiso seguirme. De un día  a otro Harry se quedó sin gente. Pasó mucho tiempo sin dirigirme la palabra. Luego, claro, nos sentamos a hablar y todo se arregló, pero fue duro de verdad. Para todos. Prácticamente salimos a la calle. Montamos algunas cosas cortas. La primera obra larga que hicimos fue con unos robots, seis o siete, que trabajaban con un capataz que los vigilaba y al final se rebelaban. Luego hicimos otro con la leyenda de Sant Jordi, el fundador de Barcelona; después otra donde aparecían algunos esqueletos  que contaban su vida. Allí apareció ya la figura de la muerte. Después me enteré de la relación con la muerte que tienen en México, leí algunas cosas e incorporé algo de todo eso a mis montajes.

¾ ¿Qué otras cosas intentaste?

¾ De todo.Eran los años setenta, así que hicimos algo inspirados en el comic underground, una parodia de los Rolling Stones, un circo loco donde un malabarista juega con su propia cabeza, etc. Fue una época alocada. Algunas salieron bien, otras no tanto. Pero explorába-mos otras posibilidades, otros espacios, ritmos, técnicas. Debido a que éramos parte del taller cuando nos fuímos, el nombre del grupo fue ése. Lo conservo hasta ahora por esa razón.

¾ ¿Siempre con marionetas?

¾ No. Hemos utilizado distintas técnicas, distintos tipos de títeres.

¾ Pero siempre vuelves a ellas.

¾ No me siento cómodo con el títere de guante, por ejemplo. El títere de guante, según yo, requiere un manipulador extrovertido, locuaz, que se mantenga en movimiento, es una pro-longación de la mano, algo muy cercano. Yo soy una persona que prefiere el silencio, la distancia. La marioneta casi nunca habla o lo hace muy poco, la manejas desde arriba me-diante hilos. Para mí es perfecta.

¾ A ti, ¿te dice algo el material, te guía hacia alguna parte?

¾ No. A otros tal vez, pero a mí no. Yo parto de una idea. Primero concibo todo lo que voy a hacer y luego veo la manera de hacerlo. Hay gente como Joan Baixas que asegura que el material le dice cosas y que ahora incluso se define más como plástico que como titiritero. En sus talleres realiza una serie de experiencias con materiales diversos con, aparentemen-te, buenos resultados. Pero a mí no me pasa nada de eso.

¾ En Barcelona los titiriteros ¿viven bien? ¿Puede vivirse del teatro de títeres?

¾ Sí. Hay muchos que viven muy, muy bien. Algunos grupos han recibido subvenciones estatales, la mayoría se dedica a las obras para niños, un trabajo que aquí se paga muy bien y para el cual existe una gran demanda. Pero no pasan de cosas como Caperucita o Blanca Nieves. No se arriesgan.  Casi puedo decir que soy el único que hace marionetas para adul-tos.

¾ Ahora que vemos al títere por todas partes, ¿crees que está siendo valorado al fin, que hay un reconocimiento? ¿o se trata de otra cosa?

¾  En cierta forma, sí, está siendo mejor valorado. En otra, no tanto. Desde que Bread & Puppets protestaba contra la guerra de Vietnam encabezando manifestaciones con sus títe-res gigantes, el títere ha estado al frente de las masas que reclaman sus derechos o un mun-do mejor. Igualmente, ahora lo vemos por todas partes: en el cine, en la televisión, en los juegos electrónicos, pero creo que, de todo eso, queda muy poco para el teatro de títeres.

¾ ¿Crees que sólo se le utiliza? ¿Que tanto el cine como la televisión recurren a él porque lo necesitan como último recurso para sobrevivir a la guerra del zapping y al agotamiento de sus argumentos? ¿Igual que pasa con el teatro o la danza?

¾ Para mí, la relación básica en el teatro de títeres es la que se establece entre el manipula-dor y la marioneta y eso es lo que me parece que está en riesgo o que no está ocurriendo en ninguno de los casos.

¾ ¿Y en el caso de grupos como Fura des Baus?

¾ Ahí no hay títeres.

¾¿Por qué? ¿Porque no hay un sentido dramático en su uso? ¿Serían solamente una espe-cie de maquinaria teatral?

¾ Exactamente. Una maquinaria teatral, un artefacto nada más. Muy espectacular, muy efectista, pero nada más.

¾ Una pregunta obligada: ¿qué pasa con la Unima?

¾ Con la Unima tengo sentimientos encontrados. De una parte, los principios en los que se basa, las cosas que le dieron origen, me parece que siguen siendo válidos, vigentes. Esa parte me gusta, tiene sentido. De otra, la han convertido, progresivamente, en una especie de sindicato al que sus miembros deben alimentar con cuotas a cambio de que les consiga trabajo, prestaciones, etc. Ahora dicen que es una ONG, no sé por qué, y que debe recibir una subvención del estado. Esta es la parte que no me gusta. En España tenemos quince Unimas, una por cada provincia, todas agrupadas en una Federación España de Unima. La nuestra es mal vista por algunas porque no actuamos como ellas: tenemos pocas reuniones, hemos hallado mecanismos para cubrir las cuotas sin dañar nuestros bolsillos, cuando alguien necesita ayuda acudimos todos en masa, cuando hay fiestas también. Somos una sección muy sana y nos llevamos bien.

Un caso insólito, pienso yo. En un mundo donde la Unima es percibida como un medio para alcanzar un escalón de poder, un pequeño banco que marea a la mayoría, el caso de Barcelona resulta alentador: hay esperanza.

Como la hay en todo lo que cuelga en los techos y paredes, en el teatrino que albergará dos días después a un grupo de alumnos debutantes, en los títeres que construyen mexi-canas, griegas, lituanas, catalanas, en la cálida presencia de Pepe Otal, maestro avecin-dado en un lugar de cuyo nombre no podemos olvidarnos: ¡Salve, oh, Barcelona, los que vamos a partir te saludamos!

¾

Conversatorio con el Tempo

Entrevista con Eduardo Di Mauro 

Cecilia Andrés

Conserva la flacura y la fuerza, la tenacidad y el optimismo… y la gorra. Antes la tenía de tela; hoy, de cuero negro. Con ella y su barba, parece un capitán de barco en este puerto terrestre caluroso, violento y rumbero que es Cali, Colombia. Su barco se llama Tempo y hace veinticinco años que, emulando al Pequod, persigue su particular ballena en la ciudad de Guanare, estado de Portuguesa, en Venezuela.

A diferencia del barco y de su capitán, la tripulación ha sufrido cambios. La integran Maritza, Carmen, Yary, Juan y Jesús, nuevos marineros lanzados a los mares para dar caza a la utopía.

Hace treinta y cinco años que conozco al capitán Eduardo Di Mauro. Lo conocí junto a su hermano Héctor cuando ambos integraban La Pareja y eran célebres por sus obras tanto como por sus discusiones. Ortodoxos, pasionales, luchadores denodados.

Eduardo se ve más dulce ahora, menos tenso. Quizá por el amor,  o porque ha logrado alcanzar y preservar sus sueños, por sus hijos que lo aman y le han dado nietos y teatrinos herederos, porque  Hugo Chávez le ha insuflado nuevo aliento a su esperanza política y social, o porque el tiempo y su Tempo son otros, simplemente.

A diferencia de otras veces, en este reencuentro no hemos discutido. Por el contrario, la conversación se ha deslizado suave y coincidente. ¿Será el clima de Colombia? ¿Un efecto colateral de la aromática? ¿Nostalgia de mate y alfajores? ¿La edad, tal vez?

Sea como sea, verlo, escucharlo, resulta estimulante, contagia, convence, da sentido.

Hemos visto un Mr. Punch perfecto. Una versión latinoamericana de un original francés, adaptada y dirigida por Eduardo. La animación impecable, las voces excelentes. Un tratamiento del sonido y de la luz casi cinematográfico, la deliciosa plástica de Laura de Roca y… ¡un actor fuera del teatrino! (Après ça, le déluge!)

Después nos ha regalado las tradicionales obras de El Caballero de la Mano de Fuego y el sempiterno Juancito, en las cuales dirige y actúa él mismo: un placer. Verlo tan intenso, tan minucioso, tan… vivo. Una entiende su ortodoxia beligerante, su rigor extremo. Un disfrute total.

En un aparte le pregunto qué ha cambiado, cómo y hacia dónde ha sido el crecimiento, porque hay diferencias que juzgo notables.

─ Siempre se puede crecer algo más ─responde─. La clave es pensar que nunca se llega al tope con el títere de guante. He aprendido a usar la tecnología indispensable para lograr lo que quiero, pero me niego a endulzarme con ella. Trato siempre de acercarme a un empate entre lo que pienso y lo que sueño.

Durante el festival compartimos la mesa y el debate en torno al títere en la educación. Venezuela, España, México y Brasil hablando: todos de origen argentino. Una pequeña muestra de las consecuencias del exilio y la presencia global de esta mirada tan al sur de ningún norte que llevamos.

Tempo es un acrónimo que significa Teatro Estable del Municipio de Portuguesa. Es un teatro tutelado por el estado (con aportes municipal, provincial y nacional) que posee un edificio propio con sala, taller, dormitorios, centro de documentación y biblioteca. Cuenta con varios elencos estables: uno que viaja al exterior y recorre Venezuela; otro que se ocupa de todos los rincones de la provincia; y uno más que ofrece funciones diarias en la sede de Guanare. No cobran por ellas, son gratuitas para el público de Guanare y de otras localidades de Portuguesa; cuando recorren Venezuela o salen al exterior sí reciben pago por cada función y el dinero recabado ingresa a la caja común. Se trata de un servicio.

─ Eduardo, ¿cómo es esto del servicio? ¿Reciben un sueldo del estado, les compran funciones?

─ El Estado de Portuguesa y el Ministerio de Cultura de Venezuela nos aportan todo lo necesario para vivir dignamente de nuestro trabajo. Esto nos permite vivir nuestro quehacer como un servicio. S i uno no entiende que el quehacer artístico es un servicio que uno presta al pueblo, no ha entendido nada. Esto debiera estar por encima de todo. De las disputas personales, de los problemas domésticos, de las ambiciones particulares. Y tendría que estar sustentado y amparado por una ley de teatro como la que obtuvimos en Argentina, mejor que ella, inclusive.

A la entrada del Tempo hay una frase que es nuestra divisa y sintetiza nuestra misión: La cultura es un servicio que deben cumplir los artistas, una obligación para el gobierno y un derecho para el  pueblo.

La ley nacional de teatro argentina es fruto de la lucha que han dado cientos de teatreros durante décadas, entre ellos los hermanos Di Mauro. La ley número 24.800, promulgada el 24 de septiembre de 1997 es un ejemplo para toda américa latina: Entre sus artículos propone un apoyo preferente a los espacios escénicos convencionales y no convencionales que no rebasen las trescientas localidades estableciendo para ello un régimen de concertación para propiciar y desarrollar la actividad teatral independiente: más de dos mil seiscientas salas independientes, con programaciones anuales y convenientemente equipadas son el resultado de esa ley a ocho años de distancia.

─ Una de tus propuestas es la del Instituto Latinoamericano del Títere, ¿cuáles serían sus objetivos?

─ Entre los principales, crear las bases para que en cada provincia existan teatros de títeres tutelados por los gobiernos municipal, provincial y nacional. Existen actualmente cuatro teatros con una infraestructura suficiente para desarrollar producciones de muy buen nivel técnico y creativo.

Otro de sus objetivos es organizar el material existente en el Tempo para engrosar el patrimonio del que será uno de los centros de documentación más importantes de habla castellana.

Uno más consiste en realizar seis seminarios de formación al año. El instituto ofrece cursos como una introducción a una profesión digna para titiriteros con más de diez años de trabajo que vivan de tiempo completo de su profesión.

Los titiriteros viven en el edificio del instituto y participan en los seminarios de guión, adaptación, producción y puesta en escena.

Se elaboran producciones cada seis meses. Tres para grupos de Venezuela y dos para grupos de Latinoamérica que son seleccionados mediante concursos. Cada trabajo llevará una etapa de seguimiento y en dos años deberá devolver el dinero invertido en la producción.

Pretendemos también publicar una revista bianual. Un verdadero cuaderno reflexivo.

Otros serían incrementar la unidad entre nuestros pueblos hermanos, organizar bienales nacionales e internacionales, en fin.

─ ¿De qué manera puede latinoamérica contribuir al crecimiento del instituto?

─ Proponiendo ideas, proyectos, y aportando material humano y teórico.

─ ¿Existe una visión latinoamericana del títere?

─ Sí, en contraposición con Europa. Un fenómeno de latinoamérica es la permanencia del títere de guante. Requiere una gran preparación ya que es muy difícil. Esto no sucede en Europa.

En latinoamérica nos preocupamos más por la temática, por lo que necesitamos decir; en Europa se preocupan más por la tecnología.

─ Lo que nos lleva al problema del vacío bonito. De unas producciones hermosas, apantallantes y huecas, ¿no es cierto?

─ Pasa mucho.

─¿Qué papel juega la ética en la formación de un titiritero?

─ No existe una estética desprendida de la ética. En latinoamérica el acceso a la cultura es problemático. Sólo el uno por ciento tiene acceso a la cultura. La diferencia, entonces, es más bien un problema ético, no estético.

La cultura es la base de cualquier cambio o revolución. Es la base de la conducta humana en todos sus aspectos. Cuando tengamos acceso a la cultura, cuando nuestra sensibilidad se desarrolle tendremos paz y armonía.

Si este mundo no le da importancia a la cultura, se está perdiendo la sensibilidad histórica del ser humano. Sin ley no hay dignidad. Para que la política cultural se desarrolle necesitamos  diseño y elaboración de leyes para la cultura en general y el teatro en particular.

Necesitamos, además, para crecer, un prerreglamento interno de la ley de cultura.

 ─ Y necesitamos unirnos para pelear mejor, obtener fondos, alcanzar metas…

─ Existen dos tipos de compañías de titiriteros: los grupos familiares y los tutelados por el estado. Los familiares tienden a quedarse donde están, los tutelados pueden desarrollarse gracias a que lo hacen en un medio mejor. Debemos dejar lo doméstico, las discusiones sin sentido, no dejarnos atrapar por lo privado.

Lo cual es el sueño inalcanzable de la especie humana, de los artistas y de los titiriteros. En la persecución de la comida y el laburo seguimos mintiendo, murmurando en los pasillos, apuñalando por la espalda. Algunos acumulan sus ganancias, otros las dilapidan, muchos no tenemos el gusto todavía. Pero todos estamos lejanos de la lucha por una ley nacional de teatro, de la dignificación del oficio, de los principios éticos que pregona este caballero de los títeres que es Eduardo (un título concedido por los titiriteros del castillo en Cali) y que rigen a su trouppe.

Gracias maestro, sobre todo por tu vida, dedicada a los títeres y por tu constancia en creer en el ser humano.

Cosas que algunos compartimos, todavía.

verano 2005